Bánffy150, avagy amikor zseni nem zseníroz

1912 februárjában kormánybiztosként vette át az állami színházak vezetését (tehát az 1884-es „sziámiiker-szétoperálás" után még mindig közös igazgatás alatt működött az Astorián ragadt Nemzeti Színház és a Sugár útra kiköltözött Operaház), vagyis mindössze tíz héttel azt követve, hogy 1911. december 7-én Népopera néven megnyílt a mai Erkel Színház, az addig egyedülálló, de anyagi és művészi viszonyaiban így is ingatag Operaház riválisa. Bánffy Miklós kinevezése tehát válasz is volt egy bizonytalan periódusból kikerekedett félelmetes előérzetre: mert mi van akkor, ha a mindössze 9 hónap alatt felhúzott, magánkézben lévő, de 3400 személyes, tehát az Operaház eredeti kapacitásának is bő kétszeresét tudó új, sztárolható épület olcsó jegyeivel majd lepipálja és bedönti a drága, kissé már megfáradt királyi intézményt?

A mából visszatekintve könnyű megállapítani, hogy a gróf igen jól látta, hogy a főváros operai igénye és kapacitása ugyan megfeleltethető egymással, de nem lehetséges a közönség elfűrészelése anyagi tehetség alapján. Nincs annyi nemes és gazdag polgár, hogy biztonsággal eltartsa az Ybl-palotát, és nincs annyi kispolgár és diák sem, hogy megtöltse a Népoperát, fizetve két, egymástól ugyancsak izolált és rivalizáló társulatot. Bánffy ezzel szemben igen óhajtotta volna, hogy a Népopera bérletének lejárta után az Operaház gazdálkodhasson azzal is, hisz ő is érzékelte, nem feltétlen csak az érdeklődne opera és balett iránt, aki azt meg is tudja fizetni. Magyarán felütötte fejét benne az igény a „kétlábúságra", amelyben különböző építészetű, kapacitású és társadalmi presztízsű házak hasonlóan magas minőséget tudnak szolgáltatni az erőforrások optimalizált használatával, és a keresztfinanszírozás éppúgy ide-oda segíthet, ahogy a perifériák darabjai (Richard Strauss vagy a nagyoperettek) is saját, illő otthonra találnak.

Abban is az utódok útját járta ki, hogy konokul és erős meghatározottsággal rendelt műveket, akár pályázati úton is – így keletkezett az első maradandó értékű magyar vígopera, A farsangi lakodalom librettója –, és habár eddig kikutatatlan, beszédesen hosszú várakozás után csak' bemutatta a merész stílusú Bartók két színpadi művét, s ha mást nem tesz, csak ennyit, már beírta volna nevét a zenetörténetbe. Ő azonban olyannyira A kékszakállú herceg vára és A fából faragott királyfi mellé állt, hogy személyesen tervezte díszleteit és jelmezeit Leon Bakszt, az Orosz Balett szcenikusának bűvöletében. (Mi is, ma is igyekszünk inspirálni a jelen komponistáit: az elmúlt években legalább 20 különböző zenerendelési projektje futott az Operának, igen széles skálán – teljes estés operától és balettzenétől gyermekdarabon, egyfelvonásos színpadi műveken és fanfárokon, alkalmazott szignálokon és aláfestéseken át nyitányokig, zenekari darabig, zongoraversenyig.)

Előbb említettem, de külön bekezdést is megér:

A Magyar Királyi/Állami Operaház jövő ősszel immár 140 éve viszi vállán a terhet, miszerint amit a világból megmutat, közönsége azzal azonosítja az opera világát – ez még jószerivel az internet világában is igaz. Az intézmény nem torzíthat tehát, nem hallgathat el szerzőket, stílusokat. Amikor Bánffy utat enged minden idők egyik leginkább bírált, mert „súlyosan blaszfém" darabjának, akkor nem arról van szó, hogy a két évvel korábbi Elektra és a 1911-es Rózsalovag után miért ne jöhetne egy harmadik mű a bizonyos bajortól, hanem hogy a homoszexuális Oscar Wilde darabja nyomán írott, nemkülönben botrányos Salome nem veszejti-e máris el a 37 évesen, frissen kinevezett intendánst? Nem így történt, s bár természetesen a lapok „ízléstelen" és „egészségtelen" műről cikkeztek, a közönséget nem ez érdekelte, sokkal inkább a bemutató maga.

Bánffy idején az operai jelen idő még korszakos komponistákkal volt zsúfolt, és a közönség nem szakadt el attól a zenei nyelvtől, amely a második világháború után már nem feltétlen kíván hallgatókat magának, sokkal inkább szól a korlátlan és tekintet nélküli önkifejezésről, egymásnak történő szektás játékról. Puccini, Mascagni, Giordano, Cilea, Strauss éltek ekkor, Wagner és Verdi csak a minap hunyt el. Viszont mindent magyarul játszanak, még az is előfordul, hogy a tenor hiányfachba importált olasz művész magyarul tanulja be a szerepet... (És a gróf beléptekor még tart a mából szinte hihetetlennek tetsző íratlan vállalás: semmit nem énekelnek németül a történelmi sérelmek miatt... Néném, az megvan Kegyednek, hogy ez az 1884-es, Ferenc József-látogatta megnyitón is igaz volt? Wagner Lohengrinjének magyaroktól rettegő kezdősorait is magyarul adták elő? És hogy majd 30 éven át még a német énekesek is olaszul vagy magyarul voltak kénytelenek szólamaikat elővezetni? Kemények voltak az ősök, szó se róla!)

Ami viszont a kurucos dafke magatartáson túl már az esztétika és a praktikum világa:

Így tehát újra érvényre juthatott a német, és sokkalta ritkábban, de az olasz nyelv is, amely egyúttal lehetővé tette külföldi vendégművészek zökkenőmentes beillesztését az előadásokba, amely nem lebecsülendő szempont. Jegyezzük meg, hogy Bánffy e felismeréssel is megelőzi korát! Rokon vonást a mával itt ugyanúgy találni: egyrészt hosszú évtizedeken át zajlott e kérdésben vita, és bizonytalankodott a gyakorlat, másrészt ma már mindennek éppen az inverze is igaz. Meg kell magyaráznunk, hogy némely vígopera az Erkel Színházban miért jobb magyarul (például érteni a poénokat, amelyek a feliratozás során nem jönnek át, vagy ha igen, rossz ütemben), vagy hogy némely operaházi daljátékot miért vállalhatóbb váltott módon adnunk – zártszámok eredeti, prózák magyar nyelven.